EVA MARÍA AYALA CANSECO| CURADURÍA E INVESTIGACIÓN

La carroza del Círculo Mercantil ha sido construida por los señores Amorós y Blancas. Representa una galera en las que peleara Cervantes. El busto de éste aparece en la proa, y cerca de él los de Don Quijote y Sancho. Un molino de viento recuerda los sueños del poeta; unos grillos de hierro su cautiverio. Nueve jóvenes, que representan a las musas, tripulan la nave.

 TERCER CENTENARIO DE LA CELEBRACIÓN DEL QUIJOTE, 1905, ACTAS DE LA REAL ACADEMIA

La escenografía tuvo su origen en el teatro griego. El universo de decorados para representaciones escénicas. A lo largo del tiempo ha ido ampliando su campo de acción hasta llegar a la utilería, la iluminación y la caracterización de los personajes. En la Inglaterra medieval un cartel o un actor describía el lugar de los eventos. Durante el Renacimiento, la perspectiva lineal trascendió a la pintura de telones de fondo –aquellos que cierran la escena–. La familia Galli Bibiena (1659-1743), llevaron esta técnica a la perfección durante el Barroco, –sobre todo en la arquitectura–, y su escuela atravesó las fronteras de Florencia. La disciplina del escenógrafo pintor se había afianzado.

Gracias a la estrecha relación que tuvieron con la compañía Guerrero-Mendoza sus creaciones viajaron a América, sobre todo a México y Argentina.

Museo Soumaya•Fundación Carlos Slim conserva cincuenta y siete estudios para telones de foro, de boca el que cierra la embocadura del escenario– y decoraciones, realizados en gouache sobre papel y montados en cartón. Proceden de la Casa Caylus en Madrid. Seis son posteriores a 1922 –un año después de la muerte de Manuel Amorós– cuando Julio Blancas, tenía un nuevo socio, Antonio Ripoll. Todos están firmados por Blancas aunque siempre los realizó con sus colaboradores. En la parte posterior están numerados, lo que indica un registro más allá de la obra o la escena.

LETRAS Y MUSAS

El pueblo de Madrid, protagonista reiterado de la obra teatral […] está siempre “ahí”, dispuesto una y otra vez a ser llamado a escena como sustancia máxima de cualquier obra teatral.

ENRIQUE LLOVET, PRÓLOGO DE LA SEÑORITA DE TRÉVELEZ DE CARLOS ARNICHES

La labor de Amorós y Blancas puede dividirse en espacios históricos, contemporáneos, y decoraciones fantásticas. En este último tipo de escenografías se nota el gusto por lo moderno que caracterizó al arte finisecular. La decoración dejó de ser un síntoma para convertirse en un símbolo del todo, apunta el investigador Klaus-Jürgen Sembach.

DECORADOS HISTÓRICOS

El de Madame Butterfly, de Giacomo Puccini (1858-1924), representada en el Teatro Real de Madrid en 1907, muestra el rigor que Blancas y Ripoll tenían para la escenografía histórica: el interior de una casa japonesa de un piso, vigas de madera y paredes forradas con papel; al fondo, el pasillo techado que da al jardín. El único mobiliario que se esboza son los enormes tibores de porcelana azul y blanco; ningún mueble aparece, en congruencia con la sencillez de la cultura japonesa tradicional.

Otros estudios realizados para obras de teatro histórico son: Calisto y Melibea de Tirso de Molina, Las Hijas del Cid de Eduardo Marquina y El Alcázar de las Perlas de Francisco Villaespesa.

ESPACIOS FINISECULARES

La escena que Amorós y Blancas diseñaron para el primer acto de La señorita de Trevélez es austera, elegante y sencilla, cercana a la realidad de la sociedad burguesa en Madrid. El telón indica al espectador un segundo piso de un moderno apartamento, por las ventanas se observa el edificio de enfrente. En una habitación como ésta Florita podría haber recitado con melancolía ¡La felicidad es un pájaro azul, que se posa en un minuto de nuestra vida y que cuando levanta el vuelo, Dios sabe en qué otro minuto se volverá a posar!

El investigador Enrique Llovet describió así la obra de Carlos Arniches: La temática arnichesca es española hasta los huesos. El panorama contemplado, la geografía física y humana de su obra, es la de España. Una España salida del desastre militar del 98 e inmersa en la testarudez restauradora o inmovilista.

Uno de los decorados menos convencionales en la producción de Amorós y Blancas fue el que diseñaron para el ventrílocuo Francisco Sanz (1872 - 1939) dado que no requería de un sitio específico sino de un lugar dónde los personajes se desenvolvieran. Según el investigador J. Izquierdo Anrubia, el valenciano también fue un guitarrista brillante que lo demostraba en sus funciones. En la compañía El Circo de la Alegría vivió su mayor éxito con el espectáculo de autómatas. La vista del dibujo del Soumaya debe preceder de los primeros años del siglo XX. La estructura de pabellón circular con techo de acero y cristal para el telón de foro, recuerda la arquitectura nouveau de la Casa van Eetvelde diseñada por el pionero del modernismo Víctor Horta (1861-1947) en 1899.

TELONES FANTÁSTICOS

El estudio para La goya, estrenada en Madrid en 1922, muestra una réplica caricaturizada de la famosa Maja desnuda dentro de un invernadero de arquitectura modernista. En el primer plano coronan desde lo alto la escena, un retrato de un caballero, debajo de él una inscripción: «Goya», en referencia al pintor español.

Los escenógrafos trabajaron en varias producciones de Pedro Muñoz Seca (1879 – 1936), dramaturgo de Cádiz que inventó el astracán, un género con gran aceptación que buscaba la comicidad más allá de la verosimilitud hasta la desfiguración del lenguaje. Los diálogos de La Venganza de Don Mendo, representada en el Teatro de la Comedia en 1918, son muestra de ello: ¿Qué tienes en la mirada / niña de los ojos bellos? […] / Tiene rubios los cabellos […] / Y una mirada tan dulce, /Tan triste, tan apenada, / que hay que preguntalle al velle: / ¿Qué tienes en la mirada? El campamento del héroe en esta representación se encuentra ahora en el Museo Soumaya.

El boceto de La Almoneda del Diablo fue realizado en 1922, cuando la comedia de Rafael M. Liern se presentó en el Teatro Martín en la capital española. Sátira que a la vez es reflexión sobre el amor y la felicidad, Catalina discute con Juan porque no desea ver a su hija adolescente  con un vejancón de sesenta, por más títulos de nobleza que le adornen, ni más onzas que apalee. El marido le responde: Pues yo no creo que haya mayor felicidad que casar una hija y saber que no ha de carecer de nada. Ella le contesta: ¡De nada, de nada! […] La dicha no consiste en las riquezas. Con maestría y para crear la apariencia de profundidad los escenógrafos enviaron al fondo un trono, muy iluminado, al que se accede por una alfombra roja; el lugar rebosa de guirnaldas y flores. Es el Templo de la felicidad, que se presenta en la obra del Soumaya.

Teatros prósperos y numerosos, autores en la exploración de la sátira y así de la condición humana, espectadores ávidos y dispuestos a asistir al lugar teatral. De tono correctísimo para la época pero actualidad burlesca, un escritor anónimo dio fe de una representación de 1910: […] el señor Oliver confió su desempeño, así como el de los demás detalles –que al decorado escénico de las mismas correspondía– a los pintores escenográfos señores Amorós y Blancas, que gozan, entre los inteligentes, el concepto de que son artistas que dominan la Historia.