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HÉCTOR PALHARES MEZA/ CURADURÍA E INVESTIGACIÓN
La pintura de Tintoretto es […] la energía, el dinamismo,
la complejidad, el tratamiento del cuerpo humano en
movimiento como transmisor de sensaciones, el cuerpo en
torsión que asume el protagonismo narrativo […].
Miguel Falomir |
Jacopo Tintoretto es el vínculo entre el Renacimiento y el lenguaje del Barroco mediante las bases lumínicas de la pintura veneciana de la segunda mitad del siglo XVI.
Debido a las relaciones marítimas con Oriente desde los viajes de Marco Polo (1254-1324), Venecia se convirtió en un crisol de tendencias artísticas que habían resultado de la actividad mercantil, señala el investigador David Alan Brown. Fue así que la Serenissima Repubblica se perfilaría como el centro más cosmopolita de los reinos italianos.
Los asuntos privilegiados en el arte fueron el novedoso paisaje pastoril, el desnudo femenino y el retrato de maestros como Tiziano Vecellio (1485-1576), Giovanni Bellini (c 1424-1516), Palma Vecchio (1480-1528) y el Giorgione (1477-1510), quienes heredaron las técnicas venecianas a las siguientes generaciones de pintores. Asimismo, los temas religiosos marcaron las directrices del quehacer espiritual y artístico de Europa.
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En el siglo XVI la pintura de la ciudad de los canales había alcanzado un impecable dominio en las ambientaciones de corte teatral. En 1540 la visitaron Giorgio Vasari (1511-1574) y Francesco Salviati (1510-1563) con nuevas tendencias que influyeron en la pintura del Tintoretto. En su taller, como apunta Ridolfi, el lema era: “el dibujo de Miguel Ángel y el colorido de Tiziano”. A partir de este momento incluiría una luminosidad cargada de expresión en sus lienzos, como la célebre Última cena (1547) de la Iglesia de San Marcuola. El investigador Vicente Lleó Cañal suscribe:
La disolución de la forma, el ilusionismo, la propia emotividad de la pintura veneciana dependían, en efecto, del color y la pincelada, no del dibujo, como en la tradición toscano-romana. Como se ha señalado con frecuencia, el dibujo es una operación intelectual, basada en una abstracción que es la línea, que divide y señala contornos. El color, por el contrario, persigue objetivos emocionales, evocativos y no divide, sino que unifica, creando efectos atmosféricos. |
Por la influencia cada vez mayor del Protestantismo en Europa, la Iglesia romana buscó nuevas vías para acercar a sus fieles al espíritu de la Contrarreforma. De fuerte impacto visual y didáctico, los lineamientos promovidos por el Concilio de Trento (1545-1563) apuntaban hacia una esperanza para la sociedad de la Europa del Cinquecentto. Amén de los grandes descubrimientos geográficos, científicos y tecnológicos, el arte logró incidir en la más honda conciencia de los espectadores. El teólogo jesuita Juan Plazaola apunta:
[…] El arte de la Contrarreforma fue un arte cercano al pueblo, al que hoy tomaríamos más por populista que por popular, con un notable teatralismo, un estilo nada ascético para exaltar el ascetismo, la penitencia y el martirio, una manera sensible y hasta sensual de glorificar lo suprasensible y una pretensión de la iconografía de romper fronteras entre la tierra y el cielo.
LLANTO POR CRISTO MUERTO
La espléndida obra de Museo Soumaya es un boceto que corresponde a las numerosas versiones que sobre el tema del descendimiento de la cruz realizó Tintoretto. Integrada al acervo en la primavera de 2007, en opinión del espe- |
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cialista en Antiguos Maestros Italianos del siglo xvi, François de Poortere, este lienzo añade más personajes que las versiones homónimas de la Iglesia dell’Umiltà (c 1560) y del luneto de la Pinacoteca di Brera en Milán (1563). Como indica la historiadora de arte Rita de Angelis: […] las diversas alusiones formales están unificadas mediante una luz irreal que despoja a las figuras de su plástica consistencia, reduciendo los colores a una tupida trama de luces y sombras.
Fiel a sus principios compositivos, Tintoretto abordó la representación de la figura humana mediante escorzos que imprimen gran fuerza en el cuerpo de Jesús yacente, en María desfallecida y en Nicodemo el Confesor, miembro del Sanedrín que intervino a favor del Salvador, quien aparece un tanto ajeno en la dramática escena. Alrededor de Jesús se reúnen […] las hermanas de la Virgen por línea materna, según los Evangelios apócrifos: María Salomás y María Cleofás lloran al Cristo que han descendido de la cruz, explica Alfonso Miranda Márquez.
Juan, el discípulo amado, sostiene entre sus brazos el cuerpo exangüe apenas bañado por una luminosidad que divide la escena.
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La diagonal se fuga hacia el ángulo superior izquierdo de la composición, misma que resulta más enfática que la del lienzo pintado para la Iglesia dell’Umiltà, hoy sito en la Galería de la Accademiaen Venecia. De Angelis indica al respecto:
[…] la nota más poderosa de un arte profundamente religioso que, al conferir forma pictórica a un modo de impulsos espirituales, se reduce a los valores esenciales de la luz, transfigurando la realidad en un lírico comentario al estático arrobo de las figuras.
María Magdalena, ataviada en dorado y rojo, presenta la conmovedora escena.
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En oposición al desconsuelo que se apodera del resto de los personajes, ella levanta su mirada amorosa hacia el cielo, resuelto con las tonalidades veladas del Tintoretto. La cortesana arrepentida que siguió a su hombre hasta el pie de la cruz, se ha transfigurado en esposa mística con nimbo luminoso.
La perspectiva del maestro se trasluce no sólo en un impecable manejo del claroscuro, sino en la distribución de las figuras. Anatomías dotadas de expresión y colores electrizantes se repetirán en otros autores manieristas como El Greco, quien fuera su seguidor más connotado. En Llanto por Cristo muerto la teatralidad y el movimiento sobrecogen ante la esperanza de la resurrección.
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Jacopo Robusti, II Tintoretto | Llanto por Cristo muerto | c 1556-59 |
Óleo sobre lienzo | 51x 75cm
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